‘오늘’을 담은 전통예술, 달라진 옛 예술의 미학
한식을 먹고, 한옥 나들이를 즐기지만, 공연예술의 한 장르를 이루는 전통예술은 한국인에게 멀고 먼 장르처럼 느껴진다. 하지만 알고보면 새 예술이 태어나는 곳에는 우리가 잘 모르던 전통예술의 숨과 피가 흐르고 있다.
코로나로 위축된 공연예술계지만, 봄부터 전통예술의 다양한 무대가 제 자리를 찾고 있다. 변치 않는 가치를 품되 격변하는 시대와 발 맞추려는 호흡은 여전하다.
이번 특집은 이러한 전통예술이 우리 곁에 얼마나 가까이 있는지 그 거리를 재어보고, 살펴보고자 마련했다.
무엇보다 전통예술은 ‘오늘의 시간’과 함께 변하고 있으며, 다른 장르에 새로운 바람을 불어넣는 변화의 기운이 되고 있다. 그 쓰임새도 미학도 변하고 있다. 그럼에도 불구하고 많은 이들이 여전히 전통예술을 과거의 시선으로만 바라본다.
기사마다 적어 넣은 키워드는 오늘날 변화하고 있는 전통예술을 대변하는 단어이자, 이를 이해하기 위한 최적의 키워드이다.
이제 ‘객석’이 새롭게 정의내리는 전통예술의 키워드들인 ‘보고’ ‘반응’ ‘위로’ ‘풍자’ ‘해학’ ‘중도’ ‘공존’ ‘소통’을 지렛대 삼아, 우리가 잘 모르던 전통예술의 지대로 들어가 보자. 이러한 재미를 느낄 수 있는 전통예술공연을 위한 캘린더도 준비했다.
돌아보기
보고(寶庫) | 서울돈화문국악당 ‘산조대전’ _송현민
반응(反應) | 유홍의 전시·공연 ‘REFLECTION’ _송현민
위로(慰勞) | 국립아시아문화전당 ‘대동춤Ⅱ’ _송현민
해학(諧謔) | 창작오페라 ‘춘향탈옥’ _강지영
소통(疏通) | 국립극단 ‘당클매다’ _장혜선
미리보기
공존(共存) | 국립국악원 정악단 ‘정악, 천년의 결이 숨쉬는 음악’ _박서정
풍자(諷刺) | 국립창극단 ‘ 귀토-토끼의 팔란’ _김옥란
중도(中道) | 국립무용단 ‘산조’ _박찬미
공연 일정
6~7월 전통예술 모음zip _임원빈
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돌아보기 | 44인이 46곡 산조를 선보인, 30일간의 향연
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보고
귀중한 물건을 간수해 두는 창고
서울돈화문국악당 ‘산조대전散調大全’
전통을 먹고 자란 소리생명체
이지영제 가야금산조(4.22/가야금 이지영·장구 김웅식)
산조는 ‘조(調)의 음악’이다. 연주자는 평조·우조·계면조 등의 조를 조이고 풀며, 듣는 이를 웃음과 울음의 경계에 세운다. 형태들은 다르지만, 세상의 음악들은 이러한 양극을 오간다는 점에서 공통된다. 전혀 다른 기원에서 태어난 서양음악도 마찬가지다. 장조와 단조가 있다. 산조는 이러한 조의 감각을 어떻게 조율, 조정하는냐에 따라 표정이 달라지는, 조(調)의 음악이다.
이러한 요소들이 오늘날 창작국악의 젖줄이 된다는 점에서, 산조는 ‘조(助)의 음악’이기도 하다. 잘 만들어진 창작곡에는 산조의 수분이 가득하다. 산조의 심박과 습성도 뼈와 살을 이룬다. 그래서 창작자에게 도움(助)을 주는 산조는, 조(助)의 음악이다.
산조의 뿌리와 미래를 한자리에
서울돈화문국악당(예술감독 강은일)은 3월 17일부터 4월 25일까지 ‘산조대전’(散調大全)을 선보였다. 원래는 작년 5월에 진행할 예정이었으나, 코로나로 인해 올해 상반기로 늦춰졌다.
2020년, 서울돈화문국악당은 비대면 공연으로 ‘미리 듣는 산조대전’(7.3)를 통해 산조대전을 예고했고, 11월부터 유튜브를 통해 산조 감상법을 담은 ‘산조의 정석’을 올렸다. 그리고 2021년 3월 17일 오경자의 신쾌동류 거문고산조를 시작으로, 44명의 예인이 46곡의 산조를 선보였다.
산조대전의 의미는 남다르다. 산조와 예인이 대거 참여한 물량공세(物量攻勢)로 오늘날 산조의 현주소를 들여다볼 수 있는 시간이기 때문이다. 거시적 안목으로 본다면 21세기인 2000년 초반의 산조대전은 이번 세기를 책임질 산조를 미리 만나보는 미래 체험이기도 했다.
산조가 오늘날의 모습을 갖춘 것은 19세기 말엽이다. 이 땅에 서양음악이 느리고 여리게 유입되던 때였다. 하지만 산조는 이러한 흐름의 영향을 받지 않고 시작점을 찍은 음악이며, 전통음악의 역사에서 보면 맨 끝에서 마침표를 찍은 음악이다. 다시 말하면 현재와 가장 가까운 시대에 형성된, 마지막 전통음악인 셈이다.
1990년대 말에 등장한 ‘뿌리깊은나무 산조전집’과 ‘젊은 산조’ 음반은 산조가 ‘걸어온 길’과 ‘걸어갈 길’을 두루 살피는 20세기 역작이었다. 특히 1989년 LP로 출반한 ‘뿌리깊은나무 산조전집’이 20세기 중반을 지나며 다져지고 정립된 산조들을 담아 중심을 잡아주었다면, 1993년 CD로 그 모습을 드러낸 ‘젊은 산조’는 산조 역사의 다음 세대를 이끌어나갈 ‘젊음’의 행진을 보여준 것이었다. 어떻게 보면 산조의 뿌리 찾기와 열매 맺기가 몇 년 사이에 진행된 것이었다. 특히 ‘젊은 산조’의 영향력은 대단했다. CD를 통해 국악 음반계의 첨단화를 보여주었고, 이는 ‘뿌리깊은나무 산조전집’이 1996년 LP에서 CD로 새 옷을 입고 나오는 데 영향을 주기도 했다.
산조대전은 20세기 후반에 ‘뿌리깊은나무 산조전집’를 통한 뿌리 찾기와, ‘젊은 산조’를 통한 ‘미래 찾기’가 21세기 초반에 서울돈화문국악당을 통해 한데 포개지고 녹아든 시간이었다. 이러한 분위기 속에서 산조대전은 산조 역사에 안착한 악기와 주 유파가 무엇이었는지를 말해주었고, “새로울 산조는 무엇인가”라는 음악적 질문 앞에 해답을 들려주었다.
‘전승의 의무’와 함께, ‘창작과 변형의 임무’를 지닌 것이 산조 연주자들의 운명이다. 연주자들은 이를 겸비한 자세로 산조를 선보였고(전승), 동시대적 감성을 불어 넣었다(창작).
산조의 복원과 정립, 그리고 창작
산조대전은 산조 역사의 중심에 포진한 산조가 더욱더 빛을 보고, 사각지대의 산조는 빛과 공기를 쐰 시간이었다.
전자에 해당하는 것은 서용석의 산조였다. 서용석류 대금산조의 창시자인 그는 여러 악기에도 능통했다. 산조대전에서는 그의 해금산조(3.21/강은일), 대금산조(4.1/오경수), 아쟁산조(4.9/서수진)가 자리잡아 그의 산조를 악기별로 만날 수 있었다. 서용석제 한세현류 피리산조(3.24/이호진), 서용석제 김상연가락 대금산조(4.25/김상연)까지 포함하면 서용석의 음악적 흐름과 역사가 상당히 넓고 다양하게 분포되어 있음을 알 수 있다.
산조대전은 사각지대에 있는 산조를 발굴하여, 새 정립기로 이끄는 시간이기도 했다. 서공철류 가야금산조(3.18/이지영), 백인영류 아쟁산조(3.19/김영길), 강백천류 대금산조(3.21/이건석), 김동진류 대금산조(3.26/배명민), 정대석제 거문고산조(3.28/정누리), 황병기류 가야금산조(3.31/안나래), 유대봉류 가야금산조(4.4/이민영), 김영재류 해금산조(4.10/이승희) 등이다.
산조 역사에서 변방에 위치한 악기들의 산조도 만날 수 있었다. 김영철류 철현금산조(3.19/유경화), 전용선류 단소산조(4.11/이용구), 서공철류 양금산조(4.15/김경희), 김효영 생황산조(4.21/김효영), 원완철류 소금산조(4.22)이다. 1996년 ‘뿌리깊은나무 산조전집’의 CD 복각을 선두지휘한 백대웅(작곡·이론)은 “단소, 철현금, 태평소 산조가 빠진 점이 아쉽다”(조선일보 1.15)라고 말했는데, 20세기에 이면에서 숨 쉬던 악기들의 산조가 산조대전을 통해 본격적인 역사를 시작한 것이었다. 특히 4월 21일부터 25일까지 진행된 후반부의 공연들은 산조 창작의 현주소와 미래를 점칠 수 있는 시간이었다. 오늘날 산조라는 소리생명체는 그 특유의 즉흥성과 현장성보다, 구성과 정돈의 틀 속에 기거하고 있다. 따라서 산조를 학습하고 연주한다는 것이 어느 때부턴가 산조에 내재한 즉흥성과 현장성의 감각을 배우고 체득하는 게 아니라, 대부분 형식화된 음률과 선율을 배워 연주하는 것으로 그 의미가 축소되었다. 산조가 손에 손을 거쳐 다듬어지며 양식의 발전은 진행되고 있지만, ‘산조적인 것’(정신)은 점차 희미해지고 있는 것이다.
이러한 산조의 현실을 아는 이들은, 전승과 함께 새 산조 탄생을 위한 창작적 욕망을 갖고 있다. 다행히 산조대전 후반부에선 이러한 기운과 이를 통해 빚은 새 산조를 접할 수 있었다. 이재하·박다울·(거문고), 김효영(생황), 원완철(소금), 이지영(가야금), 김용성·이태백(아쟁), 김준영(거문고), 김상연·이영섭(대금)은 자신의 이름을 내건 산조를 선보였다.
산조대전은 20세기에 음원으로만 담긴 산조들이 21세기를 맞아 영상에 담긴 시간이기도 하다. 산조대전은 뜻깊은 대전(大全)으로 ‘기억’될 시간을, ‘기록’으로 남기기에도 여념이 없었다. 공연마다 녹화와 녹음을 진행했고, 재빠른 업로드를 통해 인터넷 공간으로 기록물이 진입했다. 화질은 맑고, 음질은 뚜렷했다. 과거에 산조를 배운 이들은 카세트테이프를 수차례 반복·청취하며 소음과 함께 감겨있는 선조의 선율들을 발라내어 채보하고 손끝으로 옮겼다. 그래서 그들은 테이프를 ‘테 선생’이라고도 불렀다. 이제는 영상과 유튜브 시대이다. 아마도 후학들은 산조대전의 영상을 보며, 그들을 ‘유 선생’이라 부를지도 모르겠다.
산조대전 공연은 끝났지만, 산조대전은 온라인에서 이어질 예정이다. 영생을 얻은 기록물이다. 그래서 과제도 남는다. 전집이나 시리즈물에서 중요한 것은 콘텐츠가 쌓인 드넓은 지형을 안내하는 지도이다. 공연들이 모인 ‘인터넷-산조대전’ 속에서 이 지도는 아직 준비가 안 되어 있다. 하지만 중요하다. 그 기록물들의 미로 사이에서, 산조를 어떻게 안내하고, 무엇을 강조할지가 오늘날 우리가 산조라는 소리생명체를 바라보는 안목과 기준이 되기 때문이다.
글 송현민(음악평론가·편집장) 사진 서울돈화문국악당
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돌아보기 | 현대음악과 만난 대금
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반응
자극에 대응하여 일어나는 어떤 현상과 상태의 변화
대금연주자 유홍 전시·공연 ‘REFLECTION’
즉흥과 반응의 예술
대금 연주자 유홍의 연주력과 기교는 현대음악에 최적화되어 있다. 정악과 민속악, 혹은 이로부터의 피를 수혈하여 만든 창작곡보다, 그가 연주하는 곡들은 ‘현대음악’의 진한 문법들을 담고 있다.
유홍의 음악적 여정은 적응-대응-반응의 시간이다. 그는 국립국악고와 서울대에서 대금을 전공하며 국내 음악계에 ‘적응’하며 살았다. 그러던 중 런던대(SOAS)에서 공부를 마친 2009년, 베를린에 정착하며 한국 음악계와 ‘대응’하는 진영을 구축한다. 이를 통해 세계 각국에서 온 여러 작곡가와 인연을 맺었고, 그들은 대금이 아니라, 유홍을 바라보며 곡을 썼다. 이를 통해 유홍은 자신만의 목록을 쌓았고, 그들의 소리 세계에 ‘반응’하며 자기만의 세계를 더욱 공고히 다지고 있다.
이번 전시·공연 ‘REFLECTION(4.21~28/보안여관 신관)’은 이러한 그가 쌓아온 음악들을 한 자리에서 선보인 시간이다. 강지은이 예술감독으로, 우상희가 비주얼 디렉터로 함께 했다.
케이코 하라다(2013), 세바스티안 클라렌(2016), 톰 로요 폴라(2017), 양승원(2017), 박선영(2018), 제러드 레드몬드(2018), 정일련(2018) 등의 작품을 연주한 영상들이 텔레비전에 담겨 보안여관 전시장(신관 B2)에 ‘전시’되었다(괄호 속 연도는 작품 생산연도). 그가 연주한 여러 작품을 한곳에서 보여주는 ‘전시’(展示)이자, 그가 만들어온 음악의 시간(時)들을 한 자리에 펼쳐놓은 ‘전시’(展時)의 시간이었다. 첨단의 화질을 자랑하는 LCD TV가 아닌, 이젠 시중에서 구할 수도 없고 구경하기도 힘든 브라운관 TV 앞에서 관객은 헤드셋을 쓰고, 듣고 보며 유홍이 쌓아 올린 음악의 시간을 느꼈다. 흘러간 추억의 TV 속 영상은, 시간의 먼지가 쌓인 듯 살짝 흐렸지만, 그 속에서 흘러나오는 대금의 소리는 쨍쨍하고 미래적 음향이었다.
전시 기간 중 24·25·28일에는 전시회장에서 약 50분의 공연을 선보이기도 했다. 대금독주로 선보인 ‘REFLECTION’은 그의 음악적 핵심이 ‘즉흥성’과 ‘반응성’에 있음을 선포한 곡이었다. 대금을 타고 흘러나온 소리는 마이크를 타고 전시장 곳곳에 설치된 스피커를 타고 활공했다. 유홍은 스피커를 통해 되돌아오는 소리를 맞받아치는 타자(打者)의 소리를 연출하는가 하면, 길게 울리며 허공을 맴도는 소리 위에 또 다른 소리를 입히는 상생의 주법을 선보이기도 했다. 케이코 하라다가 작곡한 대금과 샤미센을 위한 ‘BAI’에선 영상을 통해 흘러나오는 샤미센과 공존하는, 그러면서도 낯선 대금 소리를 들려주었다.
이번 전시·공연을 아우르는 제목에서도 알 수 있듯이 ‘Reflection’, 즉 ‘반응’은 그의 음악적 핵심이다. 그는 이러한 반응의 심장을 통해 서양음악과 한국음악, 과거의 음악과 동시대 음악 사이로 소리의 피를 순환시킨다. 그래서 그는 “다른 이의 음악(이야기)에 어떻게 반응할 것인가에 집중하는 순간이 좋다”며, 연주하는 곡들은 “대부분 나의 ‘즉흥성’을 응용하여 쌓은 레퍼토리들”이라고 밝히기도 했다. 하여, 그의 음악들이 생명력을 얻을 때는 단순히 악보대로 ‘연주’될 때가 아니라, 유홍이 지닌 반응의 운동성 안에서 유희하고 횡단할 때이다.
많은 이들이 적응의 음악을 일삼는 지금이다. 대중의 취향에 적응해야 하고, 쉽고 재밌는 음악적 어법에 적응해야 한다. 국악 진영에서의 창작과 실험이 한때 이러한 나태한 죔쇠와 막을 뚫고 나아가려 했지만, 다시 주저앉은 지금. 유홍의 ‘반응’을 눈여겨봐야 하는 이유다. 이러한 ‘반응’은 오늘날 전통음악이 잊고 있는 즉흥의 감수성을 복원할 연료이기도 하다.
글 송현민(음악평론가·편집장) 사진 왓와이 아트
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돌아보기 | 역사 속 아픔을 치유하는 전통예술
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위로
괴로움을 덜어 주거나 슬픔을 달래다
국립아시아문화전당 ‘대동춤Ⅱ’
돌아보다, 위로를 건네다
‘TIMELINE’ (작곡 정송희, 안무 조재혁, 무용 이주리·알티밋 무용단)
‘전통’과 ‘진통’은 아무런 관계가 없다. 하지만 전통예술의 ‘전통’은 시대의 ‘진통’에 닿아 상처를 보듬고 어루만지곤 했다. 한 예로 지난 5월 10일에 타계한 이애주는 한국춤과 그가 만든 ‘시국춤’으로 시대의 아픔을 어루만졌다. 이한열의 죽음과 넋을 위로하는 춤이었다.
국립아시아문화전당이 해마다 선보이고 있는 ‘대동(大同)’ 시리즈는 이러한 믿음으로 만들어가고 있는 전통예술공연물이다. 해마다 5월 18일을 전후로 하여, 2018년 ‘대동천년’, 2019년 ‘대동해원’을 선보였다. 민주·인권·평화의 메시지를 담은 ‘대동춤’은 작년에 비대면 콘텐츠로 제작되어 영상으로 1탄을 발표했고, 올해는 2탄을 무대에 올렸다.
‘대동춤Ⅱ(5·16/국립아시아문화전당 예술 극장1)’는 ‘다랑쉬’ ‘벽과 벽 사이에서’ ‘오름’ ‘TIMELINE’ ‘광주여 영원하라’ 순으로 구성되었다.
첫 번째 ‘다랑쉬’는 높은 봉우리를 뜻하는 제주도 말이다. 5·18을 기념하는 공연의 첫 무대를 제주의 이야기로 꾸민 이유는 광주와 제주에 스며있는 아픔의 기억 때문이다. ‘4·3사건’으로 기록된 비극적인 역사로부터 영감을 받은 김대성은 이름 없이 죽어간 이들을 위해 해금곡 ‘다랑쉬’를 작곡했고, 이번 무대를 위해 동·서양 악기가 어우러지도록 재편곡했다. 여기에 ‘대동춤Ⅱ’의 총감독 및 예술감독을 맡은 김상연(전남대 국악학과 교수)이 공동구성으로 참여했다. 김 총감독은 이번 작품을 위해 제주 4·3평화공원을 방문했고, 그곳에서 웅크린 채로 죽어가는 한 여인의 동상과 마주했을 적에 가슴이 아팠다고 한다. 여인은 아이를 품고 웅크리고 죽은 모습이었다. 사료를 찾아보니 4·3사건의 희생자로 죽은 수많은 여인의 유골은 대부분 이처럼 웅크린 자세라고 한다. 자식을 지키기 위해 역사의 아픔 앞에 이러한 모습으로 죽어갔던 것이다. ‘다랑쉬’에서 안무와 독무를 맡은 유선후가 취한 첫 동작도 그 동상의 모습이었다. 무대 뒤편에선 해금의 독주(박솔지)가 펼쳐졌다. 해금 특유의 고음이 날카롭게 다가왔고, 배면의 조용한 소리가 아픔의 흐느낌처럼 다가왔다.
아픔(다랑쉬), 대립(벽과 벽 사이에서), 천도(오름), 해원(TIMELINE), 대동(광주여 영원하라)의 메시지를 춤과 음악에 담아 도시의 아픔을 위로하는 ‘대동춤Ⅱ’은, 그 제목처럼 작곡가 김대성·박영란, 안무가 유선후·안덕기·조재혁, 알티밋무용단, 광주시립발레단, 전남대 성악과 학생들이 대동의 소리와 움직임으로 하나가 된 자리였다.
전통예술의 여러 요소는 작품의 씨앗이 되었고, 시대와 역사의 진통을 보듬는 그 무엇이었다. ‘벽과 벽 사이에서’ 속 국악은 박영란에 의해 서양음악과 만났고, 안덕기에 의해 한국춤과 현대춤이 춤언어를 섞었다.
‘오름’에서 추다혜는 상여소리를 노래했다. 무대 바닥에 드리워진 가늘고 긴 조명은 죽음으로 들어가는 길목 같다. 그만큼 죽음으로 향하는 길은 좁고 길다. 어쩌면 세상을 떠나야 하는 망자들의 아쉬운 마음이 그러할지도 모른다. 무대 위에서 유선후는 독무를 추었다. 그 움직임은 떠나야 하는 망자의 아쉬움과, 그를 데려가야 하는 저승사자의 덤덤한 모습이었다. 삶과 죽음, 그 사이에서 교차하는 인간의 만감을 읽을 수 있었다.
‘TIMELINE’은 죽은 영혼을 달래기 위한 진혼제였다. 굿음악의 장단과 소리, 무당의 움직임이 창작의 에너지에 깊숙이 스며 있었다. ‘광주여 영원하라’는 광주가 더이상 아픔으로만 얼룩진 도시가 아닌, 새 역사의 씨앗을 품은 도시임을 노래하고 춤추며 막을 내렸다.
이처럼 ‘대동춤Ⅱ’에서 전통예술의 여러 요소는 미감과 색감으로만 국한되거나 박제화된 예술이 아니었다. 그것은 시대와 역사와 호흡하는 예술로 ‘오늘의 광주’를 대변했다.
김상연 총감독은 “5월의 광주가 남긴 대동의 씨앗이 광주를 넘어 미얀마·태국·홍콩처럼 민주화를 위해 투쟁하는 이들에게 위로와 연대의 메시지로 다가가고, 평화의 나무로 자라길 염원하는 마음을 담았다”고 했다. 대동춤의 춤사위는 그 씨앗을 멀리 퍼뜨리기 위한 바람을 일으킬 것이다.
글 송현민(음악평론가·편집장) 사진 아시아문화원
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돌아보기 | 춘향전과 서양 성악의 만남
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해학
웃음으로 사회 꼬집기
예술의전당 창작오페라 ‘춘향탈옥’
전통예술과 로맨틱 코미디의 입맞춤
‘로맨틱 코미디’와 ‘오페라’, ‘춘향’이와 ‘탈옥’이라니···. 서로 어울리지 않을 것 같은 단어들의 요상한 조합이다. 그런데 공연을 보고 나면 생각이 달라진다. 무릎을 탁 치게 만드는 반전의 묘미와 박장대소를 부르는 재미. 지루하고 어렵게 느껴지던 창작오페라의 새로운 가능성을 보여주는 순간이다.
예술의전당이 기획·제작한 창작오페라 ‘춘향탈옥’(대본 윤미현·작곡 나실인·연출 김태웅)은 지난 4월 27일부터 5월 16일까지 장장 20일 동안 예술의전당 자유소극장 무대에 올랐다. 이 작품은 한편으로는 오페라의 장르적 법칙을 비교적 충실히 따르고 있고, 다른 한편으로는 내용과 형식의 양 측면에서 모두 신선한 시도를 하고 있는데, ‘춘향전’이라는 고전을 비틀어 새롭게 해석한 ‘로맨틱 코미디’의 외피를 입고 있다는 점과 소극장 전용으로 장기공연을 염두에 두고 기획되었다는 점에서 그렇다.
춘향이의 탈옥, 내 삶은 내가 기획한다!
‘춘향탈옥’의 주인공들은 고전 ‘춘향전’의 인물들과는 사뭇 다르다. 춘향이는 과거에 장원 급제하여 다시 데리러 오겠다는 이몽룡의 약속을 얌전히 기다리는 지고지순한 여인이 아니라, 시험을 볼 때마다 떨어지는 몽룡을 보다 못해 스스로 감옥 문을 박차고 나오는 진취적인 인물로 변모한다. 원작과 달리 똑똑하지도 않고 세속적 성공과는 거리가 먼 몽룡이지만, 처음 만난 순간부터 그저 자신을 바라보는 춘향의 눈빛 하나면 다 좋다.
오로지 출세를 위해 외길을 달려온 변사또는 의외로 순진하다. 사회적으로 높은 신분이 되면 자연스레 아리따운 여인과 함께 할 수 있을 거라는 착각이 그를 ‘열공’의 길로 이끌었다. 끝끝내 자신을 받아주지 않는 춘향이에 대한 변사또의 마음을 과연 사랑이라 할 수 있을까? 손에 잡히지 않은 것을 소유하고픈 인간의 본능적 욕망 아닌가? 대본과 음악, 연출은 이 점을 정확히 꿰뚫고 있다.
원작 ‘춘향전’은 희극이 아니다. 그러나 조선 시대 신분 제도의 허점을 꼬집고 암행어사를 등장시켜 탐관오리를 벌하며 지방 정치의 문제점을 드러내는 것을 볼 때 ‘풍자’와 ‘해학’의 요소를 갖추고 있다. ‘춘향탈옥’은 ‘희극’으로 변모하면서, 당대 사회를 비추는 거울과 같은 역할이 더욱 강조되었다. 즉 21세기 한국의 현대사회를 살아가는 사람들의 본능적 욕망과 삶에 대한 태도가 그대로 투영되어 있다. 그런 점에서, 자신의 삶과 사랑을 스스로 개척해가려는 춘향이, 세속적이지만 사랑에 서툰 변사또, 선한 성정이지만 능력위주 금전만능의 사회에 부적응자인 몽룡이는 주위에서 흔히 볼 법한 인물들이다.
‘춘향탈옥’에서 바리톤 공병우(변사또)는 능청스러운 연기로 관객을 사로잡았으며, 단순한 성격의 카바티나(반복 없는 짧은 독창곡)에서 아리아와 2중창으로 시시각각 변하는 음악을 잘 소화함으로써 변사또라는 인물의 다층적 성격을 보여주었다. 소프라노 김신혜(춘향)는 자신이 선택한 몽룡이를 끝까지 지켜내는 강단 있는 춘향이를 선보였고, 테너 서필(몽룡)도 부드러운 목소리로 유약하지만 선한 몽룡이로 분하였다. 서민층을 대변하는 바리톤 오대희(방자)와 소프라노 윤성회(향단)는 전라도 사투리로 된 레치타티보를 맛깔나게 구사하며 극의 신명과 유머를 불어넣었다. 메조소프라노 김선정(월매) 역시 우아한 외모에 가려진 코믹한 매력을 선보이면서 분위기를 주도하였다.
한국 소극장에 구현되는 오페라 부파 정신
18세기 중반 무렵, 기존에 유행하던 오페라 세리아 장르를 대신하여 희극 오페라인 오페라 부파가 생겨났다. 오페라 부파는 중간 계급이나 그 이하 사람들이 현실에서 겪을 법한 친숙한 상황을 다루었고 상대적으로 적은 비용으로 공연할 수 있었으며, 각 나라의 언어로 지역적 색채를 반영하였다.
200여석 규모의 예술의전당 자유소극장에서 한국어, 그것도 간간이 전라도 사투리로 구현되는 오페라 ‘춘향탈옥’은 당시 민중의 삶을 재미있게 그러나 현실적으로 반영하려는 오페라 부파의 정신을 떠올리게 했다.
‘춘향탈옥’은 장기공연, 나아가 상설공연을 염두에 두고 예술의전당이 야심차게 기획한 작품이다. 한국인이라면 누구나 아는 우리 고전 소설을 바탕으로 하여 새롭게 재해석하였으므로, 한국성과 현대성 모두를 지니고 있다. 이는 한국형 오페라 상설공연의 취지에 딱 들어맞는 성격 아닐까. 오케스트라의 실연 대신 녹음(MR)을 사용한 반주는 라이브 연주의 묘미를 잘 알고 있는 오페라 청중에게 분명 낯설게 느껴질 테지만, 이 또한 장기적인 관점에서 보면 비용 절감의 측면에서 분명 장점이 있다. 윤미현 작가와 나실인 작곡가의 세 번째 협업의 결과물인 ‘춘향탈옥’ 고전을 웃음으로 재해석하는 김태웅의 연출까지 더해져 남녀노소 할 것 없이 즐길 수 있는 우리 시대의 오페라가 되었다.
글 강지영(음악학자) 사진 예술의전당
소프라노 김신혜
창작오페라 ‘춘향탈옥’을 위해 특별히 공들인 것이 있다면?
이탈리아 오페라는 수없이 재해석되었기 때문에 작품 속 인물들의 틀이 고정되어 있다. 반면 한국 창작오페라는 초연작이 대부분이어서 인물 해석의 폭이 열려있다. 그래서 인물 해석에 공을 많이 들인다. ‘춘향탈옥’도 대본을 수없이 읽고 분석한 후에, 이를 바탕으로 대본가·연출가·작곡가·지휘자 등 제작진과 충분히 나누었다.
이탈리아 오페라와 달리, 한국 창작오페라에 임할 때 다른 점이 있는가?
언어가 가장 큰 차이다. 언어는 정서를 반영하기 때문에 한국 창작오페라를 할 때는 한국인의 정서를 표현하려 한다. 같은 내용이라도 언어에 따라 표현 방법이 달라진다. 걸음걸이, 몸짓, 표정 등 모두 다르게 와 닿는다. 이를 관객이 공감해주시기를 바라면서 준비한다.
소극장 오페라의 매력을 꼽는다면?
친밀감이다. 대극장 오페라에 비해 소극장 오페라는 무대가 관객과 가깝다 보니 동선과 표정, 발성을 다르게 한다. 무엇보다 관객과 함께 호흡하고 소통한다는 느낌을 많이 받는다. 오페라를 처음 접하는 분들이 비교적 쉽게 다가갈 수 있는 게 소극장 오페라가 가진 장점이다.
소프라노 김신혜는 이탈리아 피아첸차 주세페 니콜리니 음악원을 졸업했다. 이스마엘레 보톨리니 콩쿠르 2위를 비롯해 치타 디 마젠타 콩쿠르에서 우승했다. 대한민국 오페라 페스티벌 ‘일 트리티코’에서 라우레타 역으로 국내 데뷔했다.
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돌아보기 | 연출가·음악감독이 말하는 굿의 매력
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소통
뜻이 서로 통하여 오해가 없음
국립극단 ‘당클매다’
서울에 나타난 현대판 샤먼
지난 5월, 국립극단 서계동 야외마당에서 ‘굿판’이 펼쳐졌다. 작년 국립극단의 ‘우리연극 원형의 재발견-하지맞이 놀굿풀굿’ 쇼케이스를 통해 관객의 가슴속 응어리를 풀어준 이스트허그의 ‘당클매다’가 올해 정식 공연으로 돌아온 것이다.
마당 중앙에는 한 그루의 나무 구조물이 반짝인다. 관객은 블루투스 헤드셋을 끼고 나무 주변을 어슬렁거린다. 검은 의복을 입은 세 명의 연행자가 등장하자 잠시 암전. 이내 극단 마당에는 소리와 빛으로 채워진 굿판이 열린다.
다분야 아티스트가 모인 이스트허그는 그동안 ‘굿’을 소재로 여러 작품을 선보여 왔다. 전작 ‘굿, 트랜스 그리고 신명’은 굿의 특징인 신내림을 미디어아트로 표현한 작업이다. ‘당클매다’는 ‘신과 함께 논다’는 단순한 서사로 진행됐고, 원초적인 빛과 소리로만 무대를 꾸몄다.
